روزبه قهرمان:

فرهنگ ناشنوایان (Deaf Culture) که شامل تاریخ، حکایتها، ارزشها، گرایشها، معیارها، و زبانهای اشارۀ ناشنوایان می باشد، در سالهای اخیر به شدت مورد توجه قرار گرفته و جزء پایه مطالعات ناشنوایی(Deaf Studies) درآمده است.

 سطح بالای فقدان آگاهی نسبت به اصول و ریشه های اطلاعات مربوط به ناشنوایی نه تنها در ایران و بلکه در دنیا، جزء جنبه های بارز و برجستۀ جامعۀ ناشنوایان (Deaf Community) به حساب می آید که با آن از سایر جوامع آشکار مشخص می‏شوند.

 انتقال رسوم و عقاید رایج از نسلی به نسل دیگر در تمام جوامع دیده می شود و این البته در جامعۀ ناشنوایان از اهیت خاصی برخوردار است چون تقریباً نود درصد از کودکان ناشنوا از والدین شنوا متولد می‌شوند که از فرهنگ و تاریخ ناشنوایان هیچ آگاهی ندارند و همچنین با زبان اشاره که زبان اول ناشنوایان محسوب می‌شود، به هیچ وجه آشنا نیستند.

بنابراین جامعۀ ناشنوایان شامل مدرسۀ ناشنوایان و انجمن ویژه ناشنوایان به عنوان محلهایی شناخته می شوند که همان وظیفۀ والدین شنوا را به عهده می گیرند و باعث پیوند دادن این گونه کودکان با میراث ناشنوایان (Deaf Heritage) در زمینه-های گوناگون همچون زبانی، فرهنگی، تاریخی و هنری می شوند.
کودکان در مدرسۀ ناشنوایان توسط ده درصد از کودکانی که صاحب والدین ناشنوا هستند، با زبان اشاره آشنا می-شوند و آن را به کار می برند در حالیکه این زبان را از والدین شنوای خودشان فرا نگرفته اند.
همچنین آنان در بزرگی، از طریق انجمن ویژه ناشنوایان با میراث و تاریخ خودشان در قالب فیلم، کتاب و مقاله آشنایی می یابند و احساس غرور و هویت مستقل پیدا می-کنند، در نهایت، بسیاری از کودکان شنوا و افراد علاقه مند که دنیای ناشنوایان را برای اولین بار کشف می کنند، به شدت مجذوب این گونه مواد اطلاعاتی خواهند شد. زیرا از این طریق، با ویژگیهای ناشنوایان به خوبی آشنا می شوند و ارتباط آنان با ناشنوایان میسر می گردد.
با توجهی که محققان بزرگ غربی نسبت به مطالعات ناشنوایی داشته اند، شعبات و فروع زیادی درآن پیدا شده است، از جمله شعر شناسی، واژه-شناسی، تمبرشناسی و غیره. شعبه شعرشناسی ویژۀ ناشنوایان، فقط با اشعاری که موضوع، شکل، و محتوای آن دربارۀ ناشنوایان می باشد، سروکار دارد.
به نظر می آید که نخستین اشاره دربارۀ ناشنوایان ایران که به دستمان رسیده، به صورت شعر باشد. زیرا در جامعه ای با سنّتهای شفاهی، شعر به سبب آهنگ و نظم ویژه اش نه تنها ریشه دارتر، بلکه ماندگارتر و فراگیرتر است. به راستی هم بی‌جهت نگفته اند که تأثیر یک بیت شعر مناسب گاهی در دل و مزاج ایرانیان عاطفی و شعر دوست از صد ها نوشته بیشتر است.
اگر شاعران پیشین به همان اندازه که به وصف اسب، شمشیر، قصر، و بزم ممدوحان خود پرداخته اند، از احوال مردم نیز سخن می راندند امروز با وجود گذشت قرنها از راز دل نیاکان خویش آگاه تر بودیم و خود را به آنان نزدیک تر می یافتیم.
در شعر که آینۀ اخلاق و افکار عامه به شمار می آید، نگاه فرهنگ و جامعه در آن روزگار در مورد بسیاری از اصطلاحات ناشنوایی همچون لالی و کری منعکس شده است که از نظر جامعه-شناسی تاریخی و نیز برای مطالعۀ فرهنگ ناشنوایان دارای اهمیت زیادی است.
تعداد اشعار ویژۀ ناشنوایان کلاً بسیار کم است و از لحاظ محتوا به سه دسته تقسیم می شود:
۱) حکایتی:
اولین دسته دارای سه قسمت می باشد:
الف- طنزی مانند اشعار انوری و قاآنی،

 ب- بندی مانند شعر مولوی تحت عنوان «به عیادت رفتن کر بر همسایۀ رنجور خویش»،

ج- اخلاقی مانند شعر سعدی تحت عنوان «حاتم اَصَم»
۲) وصفی:
با الهام از حال واحوال و ویژگیهای ناشنوایان مانند اشعار صائب وسایر شعرای سبک اصفهانی.
۳) خطابی:
مانند اشعار دکتر غلامعلی رعدی آذرخشی و محمد قهرمان.
صورتهای مشابه این گونه اشعار در آدب و فرهنگ اقوام دیگر هم دیده می شود. زیرا طبایع و اطوار ناشنوایان در همه جا یکسان و همانند است.
۱- حکایتی
الف- طنزی
انوری گاه از زبان قشرهای پایین جامعه هم در شعر خویش استفاده کرده است که در آن نمونۀ زیبای طنز هم می توان دید، مثل قطعۀ «گفتگوی پیرزن لالی تهیدست با شاگرد حصیری برای خریدن حصیر در تابستان.» این قطعه که در کما ل استادی سروده شده است، در زمینۀ ناشنوایان، ارزشهای تاریخی و اجتماعی و حتی هنری خویش را حفظ کرده است.

گویند که در طوس، گَهِ شدّتِ گرما/                                         از خانه به بازار همی شد، زَنَکی لال
بگذشت به دکانِ یکی پیر حصیری/                                         بر دل بگذشتش که: «اگر نیست مرا مال
تا چون دگران نطع خَرَم بهرِ تنّعم/                                         آخر نبود کم ز حصیری به همه حال»
بنشست و یکی کاغذَکی چکسه برون کد/                                         حاصل شده از کِدیّه، به جوجو، نه به مثقال
گفتا: «دَدَدَه گز حصَصَیری سَرَه را چند؟/                                         نی از لُلُلُخ وز کَکَتَب وز نَنَنَنَال؟»
شاگردِ حصیری چو ادای سخنش دید/                                         گفتش: «برو ای قبحۀ چونین به سخن لال!»
تدبیر نمد کُن، به نمدگر شو، ازیراک/                                         تا نرخ بپرسی تو به دی ماه رسد سال!»

توجه به ساختار همین قطعه و نحوۀ طبیعی زبان و واژگان عادی کوچه و بازار از قبیل «چکسه» و «لُوخ» و جملۀ معترضه «حاصل شده از کدیه، به جوجو، نه به مثقال» (جو کوچکترین واحد سنجش بوده و هر مثقال برابر چندین جو بوده است) و گفتگوی بسیار طبیعی به زبان لالها که کلمات را با تکرار هجاهای سازنده، ادا می کنند نهایت تسلط انوری را بر زبان طبیعی گفتار نشان می دهد که استادانه لحن زبان گوینده را که زنی لال است، تقلید کرده است. البته باید افزود که پیرزن خریدار حصیر، الکن بود ولی حصیرفروش دست بالا را گرفته و به اغراق او را لال خوانده است چون سخنانش چندان واضح و مفهوم نبوده است.
قاآنی شاعر مداح قرن سیزدهم هجری- که مدتی در شیراز به تدریس عروض و شرح دیوان خاقانی و انوری می‌پرداخت- به تقلید از انوری قطعۀ «گفتگوی پیرمرد با طفل» را سروده است. نمک و زیبایی شعر در این است که هردوی آنها، الکن ولال هستند. البته قاآنی به اشتباه، لال را به معنی الکن گرفته است زیرا پیرمرد و کودک، هر دو لکنت زبان داشته اند و به اصطلاح در سخن گفتن زبانشان می گرفته است. چون اگر آنان لال بودند، نمی توانستند جز با اشاره با یکدیگر سخن بگویند.

پیر کی لال، سحرگاه، به طفل اَلکَن/                                     می شنیدم که بدین نوع همی راند سخن
کای زلفت صصصبحم شاشاشام تاریک/                                وی زِچهرت شاشاشامم صصصبح روشن
تتتریاکم وپیش ششهدِ للبت/                                                 صَصَصبر و تاتاتابم رررفت از تتتن
طفل گفتا: مَمَمَن را تتو تقلید مکن/                                         گُگُگُم شو ز برم ای کَکَکَمتر از زن
می می خواهی مُمُمُشتی به ککلّت بزنم/                                   که بیفتد مممغزت ممیان دَدَهن؟
پیر گفتا که ووالله که معلوم است این/                                     که که زادم مَن بیچاره ز مادر الکن
بههفتادوههشتادوسه سال است افزون،/                                    که که گنگ و لالالالم بـ بخلّاقِ زمن
طفل گفتا: خُخُدا را صصصد بار ششکر/                                 که برستم ز جهان از مملال و ز محن
مَمَمن هم گگگنگم مِمِمِثلِ تو تو تو/                                         تو تو تو هم گگگنگی مِمِمِثل مَمَمَن!
قاآنی جز اغراق آمیز کردن لحن گنگی، یا به عبارت بهتر، شور آن را درآوردن، هیچ کاری نکرده است. در صورتی که در شعر انوری، خواننده با آن پیرزن لال و فقیر احساس نوعی همدلی و تأثر عاطفی می کند و از بیرحمی شاگرد حصیرباف- که به محرومی از صنف وطبقه خودش، این‌گونه ظالمانه برخورد می کند- دلش می سوزد.
البته نکتۀ بارزی که در شعر قاآنی دیده می شود وشعر انوری از آن مرحوم است، این است: «انعکاس احساس درونی کودک لال» که می گوید خدا را صد بار شکر می کنم که از رنج تنهایی ناشی از بی زبانی و نقص شنوایی رهایی یافتم چون همزبان وهمانند خدم یعنی پیرمرد لال را پیدا کردم!
در تذکرۀ الشعرای مطربی سمرقندی که در سال ۱۰۱۳ قمری تألیف شده و مربوط به شاعران ماوراءالنهر(ترکستان) است. مؤلف دربارۀ شاعری به نام ضربی سمرقندی نوشته است «… خالی از فهمی نبود وخود را در عدادِ شعرا می نمود و گنگیات را نیکو می گفت و این مطلع از آن جمله است:
اگر گر گر کند ند ند ترحم حم به حالم لم/                              رخ زر زردِ خود خود را به پایش یش بمالم لم »
نمونۀ مشابه این شیرینکاری‌ها در آثار شعرای معروف ایران بسیار نادر است و باید انوری و قاآنی را در این سبک، تا حدی مبتکر دانست و قطعات شعر این دو تن، ارزش مطالعه دربارۀ آشنایی با فرهنگ ناشنوایان را دارد.
واژۀ گنگ به طور کلی به معنای درمانده از سخن به کار می‌رود.

 سنائی این واژه را به صورتی قابل توجه به کاربرده است:
در سخن در ببایدت سفتن/                                          ورنه گنگی به از سخن گفتن
گنگ اندر حدیث و در آواز/                                          به که بسیار گوی بیهوده تاز
کسی که گرفتگی زبان دارد اگر حرف بزند، بهتر از کسی‌ است که بسیار می گوید و سخنانش نامعقول و غیرمنطقی است.
چنین اصطلاحی در بعضی از لهجه های محلی از جمله مشهدی دیده می شود، مثلاً: می‌گویند فلانی گُنگلاس است. یعنی گُنگلاسی (بریده بریده) حرف می زند که در زبان امروزی لکنت زبان خوانده می شود. این مفهوم در مصراعی از بیدل به زیبایی آمده است:
در محفلِ کری چند، فریادِ لال کردم در مجلسی که با شرکت چند ناشنوا بر پا شده بود، مانند لالها سخنانی نامفهوم بر لب آوردم. چون آنان صدای مرا نمی‌شنیدند، ناچار من هم گنگلاسی حرف زدم.
نمونۀ خوبی در مورد لکنت زبان، در بوستان سعدی دیده می‌شود:
جوانی هنرمند و فرزانه بود/                                         که در وعظ چالاک و مردانه بود
نکونام و صاحبدل و حق پرست/                                    خط عارضش خوشتر از خط دست
مگر لکنتی بودش اندر زبان/                                         که تحقیق معجم نکردی بیان
قوی در لغت بود و در نحو چست/                                  ولی حرف ابجد نگفتی درست
یکی را بگفتم ز صاحبدلان:/                                         که دندان پیشین ندارد فلان

برآمد ز سودای من سرخ روی:/                                     کز این جنس بیهوده دیگر مگوی
تو در وی همان عیب دیدی که هست/                               ز چندان هنر چشم عقلت ببست!
یعنی زبانش دچار لکنت بود و در سخن الکن می نمود به قسمی که حروف معجم را نمی توانست به روشنی ادا کند.
مولوی به زیبایی چنین حال- بریده بریده حرف زدن- را به خواب مثال می زند.
چه بسا شخص در خواب ببیند که با کسی گفتگو می کند غافل از آن که هم گوینده اوست و هم شنونده. در واقع خود می گوید و خود می شنود. به عبارت دیگر، تمام صحنه‌ها که در رؤیا اتفاق می افتد، جلوه های مختلف روح انسان است که گاه به صورت خودمان در می آید و گاه بصورت دیگری. در واقع خود می گوییم و خود می شنویم.

چیزِ دیگر مانَد اما گفتنش/                                         با تو روح القَدس گوید بی مَنَش
نی، تو گویی هم به گوشِ خویشتن/                               نی من و، نی غیرمن، ای هم تو من
همچو آن وقتی که خواب اندر روی/                             تو ز پیش خود، به پیش خود شوی
بشنوی از خویش و، و پنداری فلان/                             باتواندر خواب گفته ست آن نهان
تو یکی تو نیستی ای خوش رفیقپ/                               بلکه گردونیّ و دریای عمیق
آن توِ زَفتَت که آن نهصد تُو است/                                 قُلزُم است و غرقه گاهِ صد تو است
هر خموشی که ملولت می کند/                                     نعره هایِ عِشق آن سو می زند
تو همی گویی: عجب! خامُش چراست ؟/                        او همی گوید: عجب ! گوشِش کجاست؟!
من ز نعره کر شدم، او بیخبر/                                      تیزگوشان زیرسَمَر هستند کر
آن یکی در خواب نعره می زند/                                   صد هزاران بحث وتلقین می کند
این نشسته پهلویِ او بیخبر/                                         خفته خود آن است و کر، زان شور وشر

شاعری ناشناخته، بالهام از اندیشة والای مولوی- درک و تجسم صدای منقطع در عالم خواب- بیت بسیار زیبایی با استفاده از واژۀ گنگ و اشارۀ صریح به ناشنوا سروده است:

من گنگ خواب دیده و عالم تمام کر/                                         من عاجزم ز گفتن و خلق از شنیدنش

من گنگی هستم که خوابی دیده است و مردمی که دور و بر او هستند، همه کرند. در نتیجه، نه من می توانم خواب خود را بیان کنم و نه آنان می توانند بشنوند (چون باید یک طرف سخن بگوید تا طرف دیگر بشنود).
مقیم مشهدی (شاعر عصر صفوی) با تأثیرپذیری از شعر فوق چنین می سراید:
گردون کر است وشکوه به زیرلبم گُم است/                                         چون گنگِ خواب دیده به لب مطلبم گُم است
آسمان کر است و چون نمی شنود، به حرف من توجهی نمی‌کند. به همین سبب، شکایت من از او- که بیفایده است، در زیر لبم گم می شود. شبیه گنگی(ناشنوایی) هستم که خوابی دیده و از بیان کردن آن عاجز است، در نتیجه، سخنی که می‌خواهم بگویم از لبم سر نمی زند و از میان می رود.
نوشتۀ زیر در شاهکار صادق هدایت- بوف کور- هم آمده است که نوعی تأثیرپذیری از مضمون «گنگ خواب دیده» را نشان می دهد: «صدای آب مانند حرفهای بریده بریده و نامفهومی که در عالم خواب زمزمه می‌کنند به گوشم می‌رسید.»
حسین منزوی –شاعر غزل سرای معاصر- در کتاب مجموعۀ شعر خویش از شوکران و شکر با استفاده از معنی شعر همان شاعر ناشناخته –که خود نیز متذکر آن شده- چنین زیبا سروده است:
من سازِ رگ بریده، و آوازِ ناشنیده/                                         هم خوابدیده گُنگم، هم گُنگدیده خوابم
درست گفته اند که ادبیات، جهان محاکات است. بنابراین شاعری که هیچ گاه دامن لب را به می نیالوده است، می-تواند به دقیق ترین نحوی عالم مستان را محاکات کند وگنگ خوابدیده ای به زبان بی زبانی حتی برای کران حکایتها داشته باشد.
ب- پندی
مولوی در تفسیر کلام الهی که در آیات ۱۰۳-۱۰۴ سورۀ کهف آمده است، حکایت بلند «به عیادت رفتن کر بر همسایۀ رنجور خویش» را آورده که از بیت ۳۳۶۰ دفتر اول آغاز می‌شود. تفاوت عمدۀ شعر مولوی با اشعار انوری و قاآنی در نبودن و نداشتن صورت طنزی به معنای تصویر هنری اجتماع نقیضین می باشد، در عوض، از زبان پند بهره برده و در خاتمه، نتیجه گیری کرده است.

آن کری را گفت افزون مایه ای/                                         که «تو را رنجور شد همسایه ای»
گفت با خود کر که «با گوش کران/                                     من چه دریابم ز گفتِ آن جوان
خاصه رنجور و ضعیف آواز شد/                                       لیک باید رفت آنجا نیست بُد
چون ببینم کان لبش جنبان شود/                                          من قیاسی گیرم آن را هم ز خود
چون بگویم چونی ای محنت کَشَم؟/                                     او بخواهد گفت: «نیکم یا خوشم»
من بگویم شکر، چه خوردی اَبا؟/                                       او بگوید «شربتی یا ما شبا»
من بگویم صَحّ نوشت!، کیست آن/                                      از طبیبان پیش تو؟ گوید فلان
من بگویم بس مبارک پاست او/                                          چون که او آمد شود کارت نکو
پایِ او را آزمودستیم ما/                                                  هر کجا شد می شود حاجت روا
این جوابات قیاسی راست کرد/                                          پیش آن رنجور شد آن نیکمرد
گفت: «چونی؟» گفت: «مُردم» گفت:«شکر»/                       شد از این، رنجور پر آزار و نُکر
کاین چه شکر است او مگر با ما بَدَست؟/                             کَر قیاسی کرد و آن کژ آمدست
بعد از آن گفتش: «چه خوردی؟» گفت: «زهر»/                    گفت: «نوشت باد»، افزون گشت قهر
بعد از آن گفت: «از طبیبان کیست او/                                 کاو همی آید به چاره پیش تو؟»
گفت: «عزرائیل می آید بُرُو»/                                          گفت: «پایش بس مبارک شاد شو»
گر برون آمد بگفت او شادمان/                                          «شکرکُِش کردم مراعات این زمان»
گفت رنجور «این عدوِ جانِ ماست/                                     ما ندانستیم کاو کانِ جفاست »…

در حکایت فوق، مولوی از مرد کری یاد می کند که به عیادت همسایۀ رنجور می رود و چون می خواهد نقص جسمانی خود (یعنی فقدان قوۀ شنوایی) را پنهان دارد با جوابهای خطایی که از روی قیاس به گفتگویی که با بیمار دارد، می‌دهد موجب رنجش او و مایۀ رسوایی خویش می-گردد. با این همه، در عیادت پیش خود می پندارد که حق همسایگی به جای می‌آورد.
پیداست که آنچه در این سؤال و جواب ناموفق مایۀ طنز و ملامت می شود، نقص جسمانی نیست بلکه نقص نفسانی است که مرد کر را به مخفی کردن عیب خویش وا می دارد تا قیاس نادرست وی را مورد نفرت و استهزای همسایه سازد. زیرا مولوی نقص جسمانی را غالباً همچون امری که درخور رحم و شفقت انسانی ست، تلقی می کند حتی در باب آنچه به مثابۀ حدیث لز رسول خدا نقل می کنند که فرمود «الناقصُ ملعون»، صریحاً خاطر نشان می سازد که این اشارات را باید به نقصان عقول که نقص غیر جسمانی ست، تأویل کرد.
واژۀ گوش گران که در حکایت مولوی «به عبادت رفتن کر بر همسایۀ رنجور خویش» دیده می شود، اشارۀ صریح به ناشنوایان دارد و به معنای این است که گوش به دلایلی همچون کهولت سن و بیماری، دیگر نمی تواند همانند سابق خوب بشنود لذا شخص به علت دشواری در درک صدا، احساس سنگینی گوش می کند.
به نظر می آید که واژه گوش گران ترجمۀ تحت اللفظی «ثقل سامعه» است و از لحاظ معنا، جدا از گوش کر است. همان طوری که ابوبکر ربیع بن احمد الاخوینی البخاری – مؤلف کتاب هدایۀ المتعلمین فی الطب- در مورد احتمال ناشنوایی بر اثر ابتلاء به سرسام (مننژیت) می نویسد: «و به گوش نیز بود که کرانی و گرانی آید، اگر مادرزاد بود علاج نبود و اگر پس از سرسام آمده بود که خود به شود و اندک اندک علاج یابد.»
واژۀ «گوش کران» که هم بصورت جدا و هم بصورت سَرِ هم در لغتنامۀ دهخدا آمده، از نظر معنی همانند گوش کران است البته به معنای کر هم به کار می برد که در حکایت عربی عبید زاکانی دیده می شود، که دکتر محمد جعفر محجوب به فارسی ترجمه کرده است:

 «گُنده دهانی در گوش کری سخنی به نجوا می‌گفت. گران گوشی گفت نمی دانم چه می‌گویی، جز آن که در گوش من گند می- دمی.»
باز عبید زاکانی در کتاب منتخب لطایف چنین لطیفۀ زیبایی آورده است: «گران گوشی به قزوینی گفت شنیده ام زن گرفته ای گفت سبحان الله! توکه چیزی نشنوی، این خبر از کجا شنیدی؟
ترکیب زیبای «گوش کران کردن» در شعر محمد قهرمان، معنای تظاهر به گران گوشی (و نشنیدن) کردن دارد و خود را به نشنیدن (کری) زدن:
فلک چون گوش گران کرد، جایِ آن دارد/که در جگر شِکَنَم آهِ بی اثرشده را
این ترکیب که ظاهراً ساخته خود شاعراست- چون نمونۀ مشابه در لغتنامۀ دهخدا دیده نمی شود- یادآور حکایت حاتم اصم می باشد.
ج- اخلاقی
جریان کاربرد واژۀ «گوش گران» توسط حاتم بن عنوان ملقب به اصم (از بزرگان صوفیۀ خراسان) سخت جالب است.
به گفته تذکرۀ الاولیاء، کرم حاتم تا حدی بود که روزی زنی پیش او آمد و مسأله ای پرسید، مگر بادی از وی رها شده خجل گشت. حاتم گفت: آواز بلندتر کن که من نمی-شنوم، گوش کران است، تا زن خجل نشود، و آن مسأله جواب داد. تا زن را معلوم گشت که، او نشنید. و تا آن زن در حیات بود، حاتم خود را کر ساخته بود و او را اصم از آن گویند.
سعدی در بوستان، حکایت «حاتم اصم» را آورده که سبب کر بودن حاتم را روشن می سازد.

گروهی بر آنند ز اهل سخن/                                        که حاتم اصم بود باور مکن
برآمد طنین مگس بامداد/                                            که در چنبر عنکبوتی فتاد
همه ضعف و خاموشیش کید بود/                                  مگس قند پنداشتش قید بود
نگه کرد شیخ از سر اعتبار/                                         که ای پایبند طمع پایدار
نه هر جا شکر باشد و شهد و قند/                                  که در گوشه ها دامها هست و بند
یکی گفت از آن حلقۀ ی اهل رای/                                 عجب دارم ای مرد راه خدای
مگس را توچون فهم کردی خروش/                                که ما را به دشواری آمد به گوش
تو کآگاه کردی به بانگ مگس/                                       نشاید اصم خواندنت زین سپس
تبسم کنان گفت ای تیزهوش/                                         اصم به که گفتار باطل نیوش
کسانی که با من به خلوت درند/                                      مرا عیب پوش و ثنا گسترند
چو پوشیده دارندم اخلاق دون/                                        کند همتم پست و نفسم زبون
چنان می نمایم که من نشنوم/                                           مگرکز تکلیف مبرا شوم
چو کالیوه دانندم اهل نشست/                                          بگویند نیک و بدم هر چه هست
اگر بد شنودن نیاید خوشم/                                            ز کردار بد دامن اندر کشم
به حبل ستایش فرو چه مشو/                                         چوحاتم اصم باش و غیبت شنو

با توجه به این که عالمان اخلاق اسلامی، زبان و توابع آن مانند لالی، گنگی، و کری را بیشتر از جنبۀ آسیب شناسی و آفات مورد بررسی قرار داده اند، اهمیت حکایت «حاتم اصم» بیشتر آشکار می شود چون سعدی نقش مفید و سازنده کری را مطرح کرده است که برای مطالعۀفرهنگ ناشنوایان با ارزش می باشد.
باز سعدی در گلستان از اصم به صورت صم استفاده کرده و زیبا گفته است:
زبان بریده به کنجی نشسته صم بُکم/                                به از کسی که زبانش نباشد اندر حکم
صُمّ، جمع اصم به معنی کر و بکم، جمع ابکم به معنی لال است که در فارسی مفرد به شمار آمده و برگرفته است از سورۀ بقره آیه ۱۸ : آنان کر و کنگ و کورند و از گمراهی بر نمی گردند.
معنی بیت این است: بی زبان در گوشه ای، کر و گنگ نشستن، بهتر است از کسی که اختیار زبانش را نداشته باشد .
۲- وصفی:
شاعران دورۀ صفوی دربارۀ ناشنوایان اشعار زیادی سروده-اند و به خاطر اهمیت خاصی که به مضمون یابی (که از ویژگیهای سبک اصفهانی می باشد) می داده اند، اغلب از احوال ناشنوایان وسکوت راز و رمز دارآنان، الهامات زیبایی می گرفته و در شعر می آورده اند که نشان می دهد نگاهی واقعی تر نسبت به دنیا داشته اند و نظیر آن در هیچ دوره ای از ادبیات ایران از جمله در اشعار سعدی و مولوی دیده نمی‌شود .
صائب تبریزی  تعداد زیادی از واژه های خاص همچون گنگ، بی زبان، اشاره، بسته زبان، زبان بسته، زبانِ لال، ده انگشت، لال، گوش گران را برای تصویر درآوردن جنبه ای ازدنیای ناشنوایان در شعر خویش به خدمت گرفته و از این لحاظ، در میان شعرای سبک اصفهانی و همچنین ایران یکتا و بی‌مانند است و در واقع، به عنوان دوستدار ناشنوایان شناخته شده است و این‌گونه اشعار دارای اهمیت بی نظیر در جهت مطالعۀ فرهنگ ناشنوایان یران می باشند. به نظر می آید که ناشنوایان (به اصطلاح آن روزگار، افراد کر و لال) در دورۀ صفوی به خاطر ناتوانی درقرائت وبلند خوانی دروس، از رفتن به مکتب و آموزش دیدن محروم بوده لذا کمترین بهره را در زمینۀ یادگیری از محیط زندگی می برند.
با نگاهی به اشعار صائب در می یابیم که آنان به طور گسترده‌ای از زبان اشاره برای برقراری ارتباط با خودشان استفاده می‌کرده اند . هنر و مهارت والای صائب در این-است که با شیوۀ تمثیل می تواند یک مضمون را به دو صورت متضاد توجیه کند چنان که در ابیات اول تا هفتم، اشاره (حرکات دست) را راهگشای مشکلات ناشنوایان (که قادر به سخن گفتن نیستند)، می داند. اما در ابیات هشتم تا یازدهم با مضمون متضاد ثابت می کند که اشاره نمی تواند کار زبان را انجام دهد (و جایگزین آن گردد).
این نکته شاید بار اول توسط محمد قهرمان که بیشتر عمر خویش را صرف تصحیح دیوانهای صائب و تعدادی از شاعران سبک اصفهانی کرده است، مطرح شده باشد .
۱)  ده در شود گشاده، شود بسته چون دری /                       انگشت ترجمان زبان است لال را
قبلاً سعدی در بوستان شبیه به مضمون فوق سروده است:
خدای ار به حکمت ببندد دری/                                         زرحمت گشاید در دیگری
مشاهده می شود که نوعی تمثیل در شعر صائب به وفور دیده می شود بدین معنی که در یک بیت، دو مصراع هم از لحاظ نحوی و پوشیده ای آن دو را به هم می پیوندد. بنابراین «ده در»، «ترجمان زبان» و «لال» را با همین رشته پهلوی هم قرار می‌گیرند و تشبیه زیبای اشارات (به صورت ده انگشت یا مترجم) به رحمت الهی را به نمایش می گذارد که شعر سعدی از آن محروم است.

۲) یکی ده است هر آن نعمت به جا که تو داری/                  نظر به گنگ کن، از شکر حق مبند دهان را
۳) بستگیها را گشایشها بود در آستین/                              لال را از دست خود، ترجمان آمد پدید
۴) امید من به خاموشی، یکی ده گشت تا دیدم/                    که سامان می دهد دست از اشارات، کار لالان را
۵) ده در، عوض دری گشایند/                                        دست است زبان بی زبان ها

واژۀ «بی زبان» به معنی بدون استفاده بردن و کمک گرفتن از زبان، بارها در اشعارآمده است. این صائب است که از این واژه به معنای صریح لال در شعر خود استفاده کرده است و چقدر دقیق و درست، اشاره را زبان بی زبانها می نامد و همانند نظریات فلسفی امروزی است که در روشهای آموزش به کودکان ناشنوا مورد توجه قرار می گیرد.

۶) گفتگوی خامشان را ترجمان در کار نیست/                  لال می فهمد به آسانی زبان لال را
۷) بر نمی خیزد به تنهایی، صدا از هیچ دست/                 لال گویا می شود، چون ترجمان پیدا شود

در مثل می گویند که دست تنها، صدا ندارد، یعنی کار به تنهایی پیش نمی رود (منظور کارهایی ست انجام دادن آنها به جند تن نیاز دارد) اگر دو دست را بر هم بزنیم، از آنها صدا بلند می‌شود. لال هم تا وقتی که تنها باشد، شبیه یک دست است که صدا ندارد. اما اگر کسی که اشاره های می فهمد و می تواند مترجمش باشد از راه برسد، صاحب زبان می شود و به کمک این مترجم گفتگو می کند.

۸) اشاره، گرچه زبان است بهر بسته زبانان/                    نمی توان به ده انگشت کرد، کار زبان را

در لغتنامۀ دهخدا، واژۀ «زبان بسته» به نقل از فرهنگ نویسی به معنی گنگ آمده ولی شاهدی برای آن ذکر نشده است. صائب به عنوان استاد مسلم مضمون یابی ونازک-اندیشی، همین واژه را به صورت بسته زبان دربارۀ ناشنوایان به کاربرده است.

۹) بند از زبانِ بسته، به همدست وا شود/                         شد دستِ بسته سرمۀ گفتار، لال را

واژۀ زبان بسته که معنای زبان خاموش، ساکت و غیر ناطق را می رساند، در شعر صائب به طرز زیبایی به خدمت گرفته شده است.

۱۰) گشایش نیست در طالع، گرههای خدایی را/                که ده انگشت نتواند زبان لال بگشاید

مشاهده می شود که صائب علاوه بر زبان لال، از اصطلاح ده انگشت به عنوان سمبل اشاره، آن هم در یک مصراع، استفاده می کند که زیباست.

۱۱) کجا از هر مقلِد، کار ارباب بیان آمد؟/                      نیاید از ده انگشت، آنچه تنها از زبان آید
۱۲) بیم غّمازان مرا مهر دهن گردیده است/                    حرف بسیار است، اگر گوِش گران پیدا شود
۱۳) سنگسن کند ز گوشِ گران، بار درد من/                   صائب به هر که درد خود اظهار می کنم

گوشِ گران، در فرهنگ صائب و به نقل از برهان قاطع، کنایه از آن گوش است که به دیر شنوود.

۱۴) مصلحت نیست ز شیرین سخنان خاموشی/                زنگ آیینه بود، طوطی اگر لال شود

در دیوان دیگر شاعران سبک اصفهانی نیز ابیاتی هست که افکار و روحیات آنها را دربارۀ ناشوایان نشان می دهد.
در دورۀ صفوی، «عینک گوش» به عنوان یکی از قدیمیترین آثار تمدن جدید اروپایی توسط فرنگیان (بازرگانان، مسافران و مبلغان مذهبی) به ایران آورده شده است.
میرزا عبدالله اصفهانی جیرانی معروف به افندی (از مؤلفان عصر صفوی)، در کتاب ده جلدی "ریاض العلماء و حیض الفضلاء" مطلب بسیار با ارزشی به شرح زیر نوشته است:
مولی محمد صالح قزوینی در کتاب "نوادرالعلوم والادب" چنین آورده که: در زمان ما در اصفهان مردی فرنگی فاضل مهندس ذوفنون است که در فن ریاضی علی الخصوص عدیل وسهیم ندارد وآلتی ساخته است بس عجیب است، آلتی مانند شاخ نفیر قلندران ساخته است که چون بر گوش کر نهند بشنود وبرای تجربه بر گوش شخصی که گوشش سخت گران بود نهادیم و او را از دور خواندیم و آواز داد و آنچه گفتیم می‌شنید .»
صاحب "ریاض‌العلماء "بعد از نقل این کلام، می گوید:
قصۀ آلتی که کر بواسطۀ آن می شنود، این همان چیزی ست که ظرفا آن را عینگ گوش می خوانند و آن را شبیه به این مثل فارسی ست که گویند: عینکی به گوشت بگذار. من به صحت و تأثیر آن معتقد نیستم .
اکنون ما به این دستگاه که قدما آن را عینک گوش می‌خواندند، سمعک می گوییم به قیاس عینک که برای چشم گفته می شود. گو این عینک ممکن است صورتی ساختگی از آیینک(آیینه کوچک) باشد.
جامی از این آلت به «شیشۀ فرنگ» تعبیر کرده است:

دو چشم کرده ام از شیشۀ فرنگ چهار/                           هنوز بس نبود در تلاوت سُورَم

در منظومۀ سلامان و ابسال نیز باز بدین مطلب اشاره می-کند:

از دو چشم من نیاید هیچ کار/                                       از «فرنگی شیشه» ناگشته

۳- خطایی:
جبار باغچه‌بان- بنیانگذار آموزش ناشنوایان در ایران- چون به این نکته پی برد که صدا از طریق استخوان جمجمه و پیشانی و دندانها هم به مغز می رسد واگر مراکز شنوایی مغز سالم باشد، می‌شود از طریق استخوان فک صورت ارتعاشات را به مغز کرها رساند، به فکر اختراع وسیله ای برای شنواندن به کرها افتاد و آن را «تلفن گنگ» یا «گوشی استخوانی » نامید که اصطلاح جالبی ا ست.
برای این که صدا را برای طفل کر محسوس کند، از حواس بینایی ولامسه اش مدد گرفت والفبای دستی خود را اختراع کرد. همان طور که خودش به زیبایی به آن اشاره می کند:

ز اندیشه برای خود رهی یافته ام/                                     نقش دگری را به ره انداخته ام
از چشم برای دیدن چهرۀ صوت/                                     با دست هنر آینه ای ساخته ام

آنان که به روش آموزش کودکان از طریق لبخوانی آشنایی دارند، می توانند درستی شعر زیر را در مورد تعلیم آنان در یابند:
رسد جان بر لب بیچاره استاد/که تا حرفی به شاگردی دهد یاد
به این ترتیب، آموزش و پرورش کر و لالها در ایران- البته با دشواری زیاد- آغاز گردید.
با افزایش تعداد باسوادان ناشنوا ناشی از گسترش آموزش و پرورش ناشنوایان در ایران، موجب افزایش توجه و سطح آگاهی جامعه نسبت به این قشر شد و شاعران معاصر کم-کم شروع به سرودن اشعار خطاب به ناشنوایان کردند که نظیر آن در هیچ دوره ای از ادبیات غنی ایران دیده نمی شود.
دکتر غلامعلی رعدی آذرخشی شاعر قصیده سرای معاصر در سال ۱۳۱۴ چکامۀ مشهور «نگاه» را که از اشعار ماندگار ماندگار می‌باشد در ۴۹ بیت سروده و به برادر بی زبان خود – لطفعلی رعدی آذرخشی- تقدیم کرده است که به عنوان اولین شاگرد ناشنوای جبار باغچه بان شناخته می شود:

من ندانم به نگاه تو چه رازی ست نهان!                                    که مر آن راز توان دیدن وگفتن نتوان
که شنیده ست نهانی که درآید در چشم؟                                      یا که دیده ست پدیدی که نیاید به زبان؟
یک جهان راز در آمیخته داری به نگاه                                     در دو چشم تو فروخفته مگر راز جهان
چو به سویم نگری لرزم و با خود گویم                                     که جهانی ست پر از راز به سویم نگران…

و در پایان آرزو می کند روزی برسد که «نگاه» جای سخن را بگیرد:

خواهم آن دم که نگه جای سخن گیرد و من                                 دیده را بر شده بینم به سر تخت زبان
دست بیچاره برادر که زبان بسته بود                                        گیرم و گویم: هان داد دل خود بستان
به نگه بازنما هر چه در اندیشۀ تست                                        چو زبانِ نگهت هست به زیر فرمان
ای که از گوش و زبان ناشنوا بودی و گنگ                               زندگی نو کن و بستان ز گذشته تاوان
با نگه بشنو و برخوان و بسنج و بشناس                                     سخن و نامه وداد و ستم و سود و زبان

آنچه در این چکامه شاعر از آن سخن می گوید، «نگاه» است و حالات و کیفیات گوناگون و زبان پر راز و خاموش آن، یعنی مناظر متنوع «جهانِ نگاه» را در پردۀ شعر فرا می نماید. بدین سبب نگاه، در ابتدای چکامه تصویری چنین جاودانه پیدا کرده است:

من ندانم به نگاه تو چه رازی ست نهان!                                   که مر آن راز توان دیدن و گفتن نتوان

پایان چکامه سوز و حالی خاص دارد. دردی که در جان شاعر چنگ انداخته و شاید در سراسر قصیدۀ بلند از آن فارغ نبوده، بی اختیار از سخن او می تراود: «غمگساری و همدلی با برادر بی زبان خویش.»
جهان و زبان نگاه پهنۀ توانایی برادر خاموش وی و کسانی چون اوتواند بود که یک جهان راز به نگاه خود در آمیخته دارند. ما که از آنان سخنی نمی شنویم چه می دانیم که فراخنای اندیشه شان چیست. چه بسا به عوالمی بسیار گسترده تر از دنیای محدود ما راه دارند که ما از آن غافل هستیم زیرا سکوت ظاهری ایشان را در نظر می گیریم.
رعدی آذرخشی در بیتی علاوه بر واژۀ گنگ، ناشنوا را نیز می آورد که همانند آن در هیچ یک از اشعار شاعران پیشین دیده نمی شود:
ای که از گوش و زبان ناشنوا بودی و گنگ                             زندگی نو کن و بستان ز گذشته تاوان
شاعر بر این نکته تأکید می کند که برادر ناشنوا و بی زبانش با دست پرتوان جبار باغچه بان، زندگی نوی را آغاز کرد و از قفس تاریکی و ناامیدی خلاص شد.
علاوه بر دکتر رعدی آذرخشی، از میان شعرای معاصر می‌توان محمد قهرمان را نام برد که «خطاب به افراد ناشنوا و از زبان آنان» اشعاری سروده است. وی که شب و روز در کنار پسر ناشنوایش- روزبه قهرمان- به سر برده، ویژگیهای گوناگون دنیای ناشنوایان ر ا با تمام وجود احساس کرده است.

خاموش ماند پیش تو دل با هزار حرف                              لب وانکرد کودک لالی که داشتم

باز می سراید:
زمن سخن نتراود، زبان بستۀ لال                                    خموش مانده تر از چشمۀ فتاده ز جوشی

واژۀ زبان بسته معنای زبان خاموش و ساکت را می رساند و قبلاً در شعر صائب دیده شد:

واژه زبان بسته، به همدست وا شود                                  شد دست بسته سرمۀ گفتار، لال را

صائب به این اعتقاد نیز توجه دارد که خوردن سرمه شخص را از گویایی می اندازد.
محمد قهرمان از قول پسر بی زبان خود غزلی سروده که درآن، نگاه را با مضمونی مشابه و مورد نظر رعدی آذرخشی به کار برده است:

زبان پرسش من جز نگاه نیست، که لالم                            کسی نداد ز اهل سخن جواب سؤالم
به ترجمانی انگشت، بسته است امیدم                               نگاه غم زده چون می شود بیانگر حالم
چو پر فشانی بِسمل بود اشاره دستم                                 حدیث درد مرا بشنو از تپیدن بالم
زبان رمز مرا جز اشاره نیست کلیدی                              ببین درست و بخوان آنچه بگذرد ز خیالم
امید روزبهی از جهان سفله ندارم                                   چو ماه، کاست ز من آنقدر، که ساخت هلالم
مگر به آب کدورت سرشته اند گِلم را                              که آب گشتم و از رخ نرفت گرد ملالم
ز سنگ حادثۀ آسمان، شکست دل من                               به شهرِ سنگدلان هیچ دل نسوخت به حالم
کلید گمشدۀ قفل بسته را ز که جویم؟                                که خورده است گره در دهان، زبان سؤالم
مرا به تربیت باغبان، امید نباشد                                     که سبز کردۀ دست طبیعت است نهالم
چو برّه آهوی معصوم، گرم بازی و گشتم                         هنوز بی خبر از تنگ گیری مه و سالم
به بیگناهی طفلانِ لب نَشُسته ز شیرم                               به پاکدامنیِ برف قلّه های جبالم
خجل ز پرورشم نیست کوه، دانۀلعلم                               اگر به چشم زمین، خوارتر ز سنگ وسفالم
دلم چو آینه صورت پذیر گشت ز صافی                          که من ز پاکی طینت، چو جویبار زلالم
ز ناله همچو جرس پُرشده ست سینۀ تنگم                         گرفته اند زبان مرا، چگونه بنالم؟

شاعر دشواری درک دنیای ناشنوایان را با تمام وجود احساس کرده است و با ردیف «ما را که می شناسد؟» و به خدمت گرفتن الفاظ مناسب، طرحی خوب از دنیای «بی‌زبانان» در قالب این غزل هیجده بیتی به دست داده است.
از زبان پسرم روزبه و ناشنوایان دیگر:

بی گوش و بی زبانیم، ما را که می شناسد؟                       گمنام و بی نشانیم، ما را که می شناسد؟
دستان ما به جنبش، دارند گفتگوها                                  گویای بی زبانیم، ما را که می شناسید؟
بدرود گوش گفته، با چشم خود شنفته                               بر عکس دیگرانیم، ما را که می شناسد؟
قفل اشاره ها را، ما از نگه کلیدیم                                  چشم اشاره دانیم، ما را که می شناسد؟

و غزل خود را با این بیتها به پایان رسانیده است:

در کارخانۀ دهر، کاری به ما ندادند                                  سرگشتۀ جهانیم، ما راکه می شناسد؟
از دستبرد تقدیر، افتاده بر زمینیم                                      پامال آسمانیم، ما را که می شناسد؟
آرام و بی هیاهو، در کوچه باغ هستی                                چون آب جو روانیم، ما را که می شناسد؟
نه بانگی و سرودی، نه اوجی و فرودی                             سازیم و بی فغانیم، ما را که می شناسد؟
گویی که در حق ما فرموده است صائب                            «اعجوبۀ زمانیم، ما را که می شناسد؟»

در نهایت، ذبیح الله صاحبکاری دوست و همشهری محمد قهرمان در خطاب به پسر ناشنوای او قطعۀ کوتاهی سروده که دو بیت آخر آن به مناسبت شمول به تمام ناشنوایان ذیلاً نقل می شود:

هرگز مکن اندیشه که گوش تو گران است                             گر نشنوی افسانۀ بیداد بشر به
دارد لب خاموش تو ناگفته سخنها                                       از بانگ نی و نغمۀ مرغان سحر به

شاعر همانند سعدی می‌کوشد نقش مفید و سازندۀ کری را برجسته کند تا بدین طریق شادابی و امیدواری به شخص مورد خطاب منتقل گردد.
واژۀ لب خاموش در این جا اشارۀ صریح به لال دارد. لذا شاعر به مدد آن، نقش مفید لالی را هم برجسته می کند.
محمد قهرمان چندین شعر را به لهجۀ تربتی برای فرزند ناشنوای خود نیز سروده و ذبیح الله صاحبکاری با همین گویش او را دلداری داده است. چون خواندن و نیز دریافتنذ معنی این اشعار برای غیر خراسانیها دشوار است، نمونه ای از آنها آورده نشده است.
در امثال و حکم فارسی مثلها و اصطلاحاتی دیده می شود که از ویژگیهای ناشنوایی تأثیر پذیرفته است:
«گوش شیطان کر باشد و زبان من لال»،

«غلط کردم، دیگر لال شدم»،

 «زبانم لال هفت قرآن در میان» و امثال آن.
معنای آن، این است که زبانم بگیرد و دیگر قادر به حرف زدن نباشم.
ترکیب لال بازی به معنای ادای لال در آوردن می باشد و در زبان محاوره به کار می برد:

« اوبا بی زبانی و لال بازی به ما حالی کرد که اینجا منزل فلانی ست».
غلامحسین ساعدی (گوهر مراد) –از نویسندگان معاصر- نسبت به ترکیب لال بازی دلبستگی نشان داده و آن را وارد ادبیات نمایشی ایران کرده است . اما متأسفانه به مرور زمان واژۀ انگلیسی پانتومیم Pantomime در زبان فارسی جایگزین ترکیب خوش آهنگ «لال بازی» شده است که معنای نمایش صامت، مخصوصاً با ماسک تقلید درآوردن را دارد که ناشنوایان دراین زمینه استعداد خوبی دارند.

استفاده از لفظ «کر ولال» توسط شاعران ایران و همچنین بنیانگذاران آموزش ناشنوایان در ایران همچون جبار باغچه بان، ذبیح بهروز و حسین گلبیدی نشان از ناشناخته بودن و رمز آلود بودن این نقیصه می باشد.

 همچنین در زبان عربی «صُمّ بُکم» شاهدی مستند بر ناشناخته بودن معلولیت ناشنوایی به عنوان یک نقص دوگانه بوده است (ناشنوایی- ناگویایی/ نشیدن و نداشتن توان تکلم)

 در زبان انگلیسی، اصطلاح کرولال به اینصورت Deaf and Dumb بیان می شده است.

حال با توجه به کشف علمی: لالی نتیجه و ثمرۀ کری ست و آنان که از نعمت تکلم محروم هستند. از آن جهت است که کر بوده و هرگز صدایی نشنیده‌اند و چون نشنیده اند نیاموخته اند تا بازگو کنند، اصطلاح ناشنوا کم کم جایگزین کر ولال گردیده است و همچنین واژۀ گوش سنگین به جای گوش گران که ترجمۀ تحت اللفظی ثقل سامعه است، بیشتر مورد استفاده قرار گرفته است. با این‌حال، اکنون به نظر می آید که گوش سنگین کم کم توسط واژۀ جدیدی «سخت شنوا» که ترجمۀ تحت اللفظی واژۀ انگلیسی (Hard of Hearing) می باشد، از زبان محاورۀ فارسی رانده می شود. در حالی که این واژه و همچنین واژۀ «نیمه شنوا» معنای بهتر و رساتری دارد و همچنین برگرفته از زبان بیگانه نیست.

ادامه .........